La historia del conflicto del Sahara Occidental se remonta al
reparto colonial africano gestado en la Conferencia de Berlín de 1885. Cien
años después España abandonó el territorio sin hacer cumplir el llamamiento a
la independencia de las colonias basado en los derechos fundamentales de los
pueblos (Res. N° 1514 de la ONU). Desde entonces el Sahara Occidental fue engullido
por Marruecos y su población hoy se encuentra dividida entre las zonas ocupadas
y el exilio en el desierto argelino de Tindouf. A cuarenta y tres años de
aislamiento e invisibilización de la causa saharaui, ¿cómo alzan la voz sus
artistas?; ¿cuáles son las posibilidades del arte de recrear el cuerpo
olvidado, vulnerado o desaparecido, de visibilizar lo que el sujeto político y
la comunidad internacional prefieren no mencionar?; ¿cuáles son las estrategias
de procesar, traducir y reconstruir presente y memoria en el más inhóspito de
los desiertos? María Antonia Hidalgo Rubio, activa participante de
ArTifariti, residencias para artistas que tienen lugar cada año en los
campamentos saharauis, intenta responder a estas preguntas estrechamente
vinculadas a la lucha de este pueblo por el reconocimiento internacional de sus
derechos.
Tomado de Sin Miga/Por María Antonia Hidalgo Rubio
ARTISTAS SAHARAUIS: REPRESENTAR LA HISTORIA, ORGANIZAR
LA ESPERA
Historicidad necesaria, corporeidad inmanente
Nuestra capacidad para responder con indignación depende de
un tácito reconocimiento
de que existe una vida meritoria que se ha dañado.
de que existe una vida meritoria que se ha dañado.
Judith Butler
Poetas, artistas plásticos, diseñadoras de melfas[1], calígrafos, narradores de cuentos, todas
y cada una de las voluntades de creación en los campamentos de refugiados
saharauis pasan por el afán de historizar una vida que espera, una ilusión que
arde y se apaga, una voz ontológica que procede de muy lejos, de muy atrás,
quizás sea la voz de los recolectores de semillas Erqueyez, de las jaimas[2] de Gdeim Izik, de los mercados
ambulantes en la ruta hacia Saguia el Hamra, la acequia roja, o de azgarit, aquel
ritual en el que las mujeres saharauis anuncian vidas y muertes.
En cada composición, en cada trazo, los y las artistas evocan
la resistencia y el olvido, la precariedad y la abundancia, las bodas y los
nacimientos de niños en la provincia de Ued Edahab-Lagüira, la pesca en Lamsid
al atardecer, el fuego en la arena mojada o la brisa de otoño sobre el rostro
enjuto de un anciano pastor de camellos.
Todos los contornos de paisajes y situaciones posibles se
sostienen en la misma estructura, la de una historia total, unitaria, hilvanada
y sostenida a golpe de encuentros familiares que retoman relatos inacabados
entorno a una taza de té, dejándose atraer por los repentinos desvíos de los
visitantes que se asoman a la jaima acudiendo al abrigo de las
narraciones, de esas cuerdas sonoras como menciona Gramsci, que
componen la historia de cada pueblo. No hay detalles insustanciales, hueros,
carentes de sentido. No hay planteamiento en discordancia, ni dudas sobre el
color que se elige o sobre la frase que se instala en el poema, solo hay un
universo de pensamiento hacia la memoria del pasado, hacia la tierra perdida.
Un bote de azul seco, trozos de cuerda, cartones apilados en el suelo, restos
de papel y bolígrafos, cualquier material da paso a una elocuencia fácil y
verdadera, incluso si ninguna obra se acaba absolutamente, no importa. Este
acontecer es en sí mismo algo mágico y esplendoroso.
Recuerdo un día de tormenta en el campamento Bojador durante
el mes de octubre de 2013, un grupo de participantes de ArTifariti[3] nos refugiamos en una de las
dependencias del recinto de la escuela central. De repente el gris plomizo del
cielo abrió paso a un tímido rayo de sol que desplegó toda su abundancia. No
fui capaz de articular palabra, saqué la cámara y tome esta imagen (1) que más
tarde acompañé de la siguiente reflexión en la libreta de viaje, “Hoy ha
llovido en el Campamento 27 y esto es lo que ha ocurrido en el patio de la
escuela. Un pueblo que ve convertirse sus paredes viejas en oro al atardecer,
tiene que creer forzosamente en los milagros”.
Frente a una llama nos comunicamos moralmente con el
mundo. (Bachelard, p.22).
De repente esa luz dorada hizo que comprendiera muchas
cosas sobre la natural resiliencia de la comunidad saharaui, de su entereza y
su virtuosismo poético, pensé que amar la creación artística como ellos lo
hacen es amar una propuesta de consenso sobre lo inesperado, sobre lo que se
muestra en su diferencia y lo que acontece con la intención de quedarse para
luego abandonarnos sin remedio aunque siempre confiando en el destino. Una
energía de carácter históricamente provocador, que te arrastra, te mece, te
envuelve hacia el lugar donde todo nace y todo muere en la abundancia de un
grano de arena. Algo muy pequeño que quiere ser contado en su desnuda verdad, y
es ahí donde toma su articulación social infinita, comunicándonos su capacidad
transformadora de lo real, esa dignidad en tantos años de espera, la fuerza del
símbolo oculto en los poetas, la sangre nómada y ardiente de los ancestros.
Percibí el poder de regeneración de todo un pueblo en una sola imagen, su
humilde e invisibilizada historia surgía entre las viejas paredes de adobe,
mostrándose en su más absoluta fosforescencia.
He visto ese amarillo africano muchas veces, suele aparecer
en las obras de las artistas del desierto, representando el fuego y la luz, la
llama que arde, el sol que penetra, las estrellas que brillan, la juventud que
asoma.
Es el mismo tono con el que la cooperativa “Luchadoras por
nuestro sueño” acostumbra a teñir sus espléndidas melfas, el manto
tradicional de la mujer saharaui, símbolo vincular de historia y protección[4]. Tantos relatos cobran vida en este trozo
de tela de apenas cuatro metros, tantas dinastías de mujeres se acunaron en sus
hilos. Resistencia, sororidad, hogar, podría decirse que leer una melfa tiene
una corporeidad inapelable, es como leer las paredes de una casa y por tanto
comprender el matiz de las personas que la habitan.
Los tonos ocres también están presentes en el trabajo de las
artistas Minetu Lehbib, Fatimetu Salha, Nasra Ahman, Mariam Salha. También
Dahba Mohamed y Kneita Budah y, que utilizan la henna en sus
creaciones. Esta última, nos narra su historia:
Nací en el año 1990 en los campamentos de refugiados
saharauis. Me he criado rodeada de una injusticia socio-política que me ha
llevado a sacar el lado más superviviente de mí, por lo que intento cada día
buscar una luz en dicha penumbra y eso es el arte para mí, esa luz que me ayuda
a seguir adelante, mi arma pacífica de lucha. Yo me dedico a la henna,
es una planta triturada de donde se obtiene un color rojizo con el que realizo
dibujos abstractos sobre la piel, se puede explicar como un tatuaje poco
duradero. La henna es una práctica tradicional en el Sahara
puesto que se utiliza en todas las celebraciones.[5]
Esos diseños de henna también son llevados a
diferentes formatos, como papel, objetos de madera y muros de algunos recintos
públicos como los de la ESA, la Escuela Saharaui de Arte, inaugurada en 2013
bajo el VII ArTifariti, cuyos objetivos son la creación de oportunidades
formativas y laborales para la juventud refugiada, la reivindicación del
respeto a los derechos humanos, la autodeterminación del pueblo saharaui y la
protección de su patrimonio cultural.
Banderas, mapas, manos que se alzan con el símbolo de la
victoria, acuerpan un pasado que corre el riesgo de perderse entre las
dificultades del día a día, ante la consideración de la propia supervivencia y
la urgencia de las necesidades básicas más elementales de una vida en el
refugio.
Los horizontes, como los llama Husserl,
símbolos que aclaran ciertos momentos de vacío, objetos con cuerpo en sí
mismos, hacen referencia a una historia que se aparece y se hace tangible.
Dibujar el territorio, el mapa, el rostro de sus líderes, es de alguna manera
pensar que toman existencia para sí, que cobran vida, que se encuentran para
ser tocados, que el pueblo no está tan solo en ese desierto. Decía Levinas
citando a para Husserl que la objetividad misma de un fenómeno físico implica
la existencia de un mundo físico, pensar algo como existente a través de
los fenómenos subjetivos de la experiencia, dándose en ellos
como realidad absoluta. (Levinas, 2004, p.39). Esta identificación ontológica
de la conciencia política y de la materia constituye la raíz profunda y verdadera
de la resistencia saharaui, la materialización de cada acción y la reificación de
la conciencia como pueblo, si hablamos en términos husserlianos.
Pintores como Mohamed Boicha, Madi Ahmed, Moulud Yeslem,
Walad Awad, Lesem Lebsid, Mohamed Souliman Labat, Ismail Banan, Luali Barka,
siguen acuerpando en sus obras el pasado y el presente del Sahara, organizando con
escasos recursos una espera desde el arte.
Quisiera hacer especial mención al pintor Fadili Yeslem,
fallecido en 2011, y al que pudimos visitar días antes de su fallecimiento, ya
muy débil, una noche de otoño. Siento de alguna forma que Fadili fue el
precursor de este grupo de artistas de la resistencia. De familia de artesanos,
sus aptitudes le llevaron a estudiar Bellas Artes en La Habana y una vez
finalizada su estancia en Cuba regresó a los campamentos de refugiados, donde
trabajó con el Ministerio de Cultura por la difusión de la causa saharaui y
logró montar con suma dedicación la primera galería de arte de los campamentos
concretamente en Hagunia, wilaya[6] de El Aaiun.
Otros horizontes han sido recientemente
inaugurados, como la gran creación de los pintores Mohamed Boicha e Ismail
Banan en el muro exterior de la Escuela Principal en el campamento de Bojador,
anteriormente conocido como Campamento 27 de Febrero, fecha que conmemora en nacimiento
de la República Árabe Saharaui Democrática en 1976.
La anterior edición de ArTifariti estuvo presente en la
presentación pública de este mural, era un día soleado, muchos de nosotros nos
quedamos sorprendidos ante la magnitud del trabajo, auténtica declaración de
intenciones, una especie de Guernica multicolor repleto de hermosas escenas: jaimas que
abren su tela a la llegada de un familiar desaparecido, poetas, líderes
políticos, el manto de una madre que acoge a su hijo como quien acoge la esperanza
que finalmente asoma, la arena cálida del desierto sentida por unas manos que
esperan.
Apenas unas horas después, un grupo de mujeres estaban
sentadas bajo el mural, en silencio, en un gesto inflexible de identidad.
Buscaban la protección de su sombra, alguna novedad sobre su destino. Entonces
me pregunté hasta cuándo y recordé las palabras del poeta Mustafa Elbar[7].
¿Dónde está la conciencia?
y los soberanos esos, ¿dónde están?
¿y los derechos humanos?
¿dónde están las leyes?
y ¿dónde están las resoluciones del Consejo de Seguridad?
¿Dónde están los países amantes de la paz,
los que abogan por el derecho de los pueblos a la felicidad,
al respeto y a la estabilidad?
Esos, ¿dónde están? ¿dónde están los comités?
La prensa, ¿dónde está?
Esos satélites, en estos precisos momentos ¿dónde están?
[3] Los encuentros de arte y
derechos humanos que desde 2007 cada año se convocan en los campamentos de
refugiados de Tindouf, Argelia y en los territorios liberados.
[4] Durante el éxodo en 1975 y
posterior asentamiento en territorio argelino, las melfas de
las mujeres se utilizaron para construir las primeras jaimas y
resguardarse de las duras condiciones climáticas del desierto.
